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本内容由欢乐小品剧本网友情提供，更多小品剧本尽在欢乐小品剧本网！ 跨体裁写作：一个作家的文学疆域 ——与法国作家埃里克-埃马纽埃尔·施密特对话 罗伟章 在我们的阅读版图上，法国文学占据着重要山头，我们还是小孩子的时候，就读到拉封丹的寓言《乌鸦和狐狸》，念中学时，读到莫泊桑的小说《我的叔叔于勒》《项链》，然后，我们读到了莫里哀、普鲁斯特、福楼拜、雨果、加缪、梅里美、埃梅、塞利纳等大量杰出的作家作品，这些作家和他们的作品，对我们的文学常识、文学尺度和文学观念的建立，起到了举足轻重的作用，雨果更是用他的《悲惨世界》，为作家和伟大作家立定了界碑，他向我们指证：作家和伟大作家，不仅不是同样的等级，甚至还是不同的职业。今天，我们迎来了施米特先生。大家已经知道，施米特先生目前已是世界范围内最受读者欢迎的作家之一，他写作的触觉，延伸到小说、散文、戏剧而且还做电影导演；我昨天还听他讲，他还亲自上台，演出自己的剧作。总之在文学的疆场上，施米特先生是全能战士。我们今天讨论的题目，毫无疑问正是受了施米特先生文学实践的启发。 关于跨体裁，我认为分内、外两个层面。 外部层面，就是一个作家像施米特先生这样，涉猎多种文体。事实上，许多大作家都有这样的文学实践和文学贡献，比如伏尔泰，既写戏剧，也写小说，当然更多的是写哲学论文，我们把它当成散文体；比如契诃夫，既写小说，又写剧本；比如鲁迅，既写小说，又写散文，还写文论。还有普希金、泰戈尔、郭沫若、老舍等等，非常多。到中国当代，莫言既写小说，又写散文，还写戏剧。阿来既写小说，又写诗歌、散文，包括相对独立的文体非虚构。小说领域再细分，许多作家既写成人小说，又写儿童文学，施米特先生是这样，张炜等作家也这样。 我们感兴趣的是，一个作家，基本上还是有个主体身份，比如他是一个小说家、一个诗人，这位小说家或诗人，是受了什么样的指引和召唤，要脱离自己的主体身份，去从事其他文体的写作？如果是出于拓展文学疆域的自觉努力，那么我觉得，他首先要在阅读上拓展。不少作家，自己写小说，就只读小说，自己写诗歌，就只读诗歌，我相信施米特先生不是这样的，他一定有阅读各类体裁的广泛兴趣。阅读培育写作的感觉，凝聚起尝试的冲动。 其次，是受了生活经验特别是生命体验的内在驱使。形式不仅是形式，形式还是思维方式。写戏剧的思维方式和写小说的思维方式具有极大的落差，简而言之，写小说是先把话说给自己，写戏剧则是要把话说给别人，小说作家心中可以没有读者，戏剧作家心中，却不能没有观众；自从戏剧的主要功能是用来演而不是用来读，观众在作家创作之初就已经介入。所以它们是不同的写作形态。作家的内在，要有不同形态的存在和要求，没有这种形态和要求，也就不会也不能在各种体裁之间自由转换。 作家所面临的自我考问，已不仅仅是写什么、如何写、为什么写、为什么这样写，还要加上一条：为什么选择这种体裁写。这里我们就发现一个问题，把各种体裁进行得驾轻就熟而且取得很高成就的作家，是很少见的，绝大多数不停转换文体的作家，都给人万金油的印象：都会，都不好。就像一个影视演员，喜欢书法，他的身份可能就变成了演员中字写得最好的，书法家中戏演得最好的，其实他是丧失了自己的主体身份。 所以我的观点是，好作家，大作家，他们的疆域是辽阔的，但辽阔并不等于无限，单就体裁而论，用什么体裁来写，虽然自由，但也不是没有考量、没有内在的规定性。即是说，一个作家，多种体裁的写作都做出了贡献，那是这位作家的光荣，但尝试多种体裁本身，并不构成光荣。 比如戏剧，戏剧为舞台而生，但最初的戏剧能搬上舞台的非常有限，所以戏剧作家们就像小说作家一样，先把话说给自己，不管情节多么张扬，内在底子是安静的，是用来读的，后来，搬上舞台和银幕变得容易，戏剧的主要功能，就是看，不是读，戏剧作品中能读的成分，变得越来越稀薄。这一点，批评家何平曾经指出过。我们比较一下曹禺的《原野》和莫言的《荆轲刺秦》，就会发现，前者能读，后者不能读，但并不排除后者能看。读是独享，看是共享，独享和共享在精神内部形成的反应，有很大差别。这与作家的才华无关，而是文学这种精神活动，也受着物质世界的制约。 这是从外部层面来看体裁跨界。 再从内部来看。 我几乎可以断定，在内部，除纯粹的诗人之外，没有一位作家不是跨界作家，我们读古典小说，读着读着，突然来一句：“有诗为证……”读《水浒传》，读《西游记》，来到一座高山、一条大河、一座古庙前，猛然跳出两个字：“但见……”下面就是诗或者赋。至于在小说中利用散文笔法，那更是常事。 一度时期，我们把体裁划分得过于清晰，像诗和词，诗歌和歌词，清晰得成了两种文体，而且认定，诗歌比歌词要高一等，要更具艺术性。这样清晰划分的直接后果是，诗人为了表明自己是诗人，比拼着让自己的诗歌晦涩，比拼着让别人看不懂。其实诗歌和别的艺术形式一样，包含着诸多维度，至少有一种维度，只要具有基本的文化水准，都应该看得懂，像李商隐的“锦瑟琵琶五十弦，一弦一柱思华年”，我们即使不知道他具体写什么，但诗里面的时间感、命运感，是能感觉的；像巴尔蒙特的诗歌：“我来到这个世上，为了看看太阳。”懂吗？懂，全懂吗？那也不一定。好的艺术就是这样，懂，但又不全懂，它有阐释的空间。 我的意思是说，一个作家创作具体作品的时候，体裁跨界不仅是允许的，而且是好的。你在小说里边用了诗歌或戏剧的形式和思维，能达成更加宽广的自由度。我本人写小说，有时候也感觉到，小说这种形式是不是过于陈腐，一段时间我还非常厌倦，甚至到了厌倦文字的程度，我问自己：写小说真的需要借助文字吗？当然后来发现，确实需要。不仅需要，还是唯一途径。我便也尝试着，在自己的小说里融入散文体、戏剧体等等，这样写起来的确舒畅得多。 人正是在舒畅的时候需要反省。 关于具体作品内部的跨界，1990年代我们是有过讨论的，几家刊物联合起来，鼓动作家实践。一般而言，实践的作家都是小说家，他们在小说作品里，融入多种文体，也就是说，这些作品的主体还是小说。到了2000年，某家刊物觉得，主体是小说，不依然是小说吗？他们要来一个彻底的颠覆，开了一个专栏，叫“无文体写作”，鼓吹不要文体，没有文体。这样的实验，没过多久就进行不下去了，销声匿迹了。为什么会销声匿迹呢？大家开始听清了，这样的写作，发端于刊物的鼓动，而不是作家的自发行为。作家们内在的心理冲动和美学冲动，并不强烈。也就是说，那是策划的，不是自然生长的。 而且，文体一旦形成，就有各自的法度。 文体的法度来自两个方面。 一是文学精神。 我们发现，不管在文体上如何花样翻新，文学精神并没有长进；非但如此，还有倒退的迹象。你在写作上自由了，但自由背后的承担呢？自由和承担，本质上是一个词，没有承担的自由，与自由无关。 二是与读者达成的契约。 你写的是小说，读者就以小说之眼来读你。你在小说中融入诗歌和戏剧等等，不是不可以，但诗歌和戏剧只能是完善、丰富和补充小说的表达，而不是瓦解小说这种文体。老实说，我们读古典小说，有些诗歌是好的，必要的，有的诗歌真的不必要，而且是坏的。 这当中还有一个问题：我们在没有到达之前，就轻视了一个地方，在没有成就之前，就轻视了一种文体。 我们时常会听到这样的议论：文学死了，或者说，小说死了。这样说话的，不只是读者，还有作家。比如他是一个小说作家，他说小说死了，动机并不是怀疑自己的小说，而是否定别人的小说，否定所有的小说，相当于看见别人富了，就以这样的方式来均贫富。 怀疑是好的，恩格思在写给考茨基的信中，说过一句话，叫“永恒的怀疑”，他充分肯定了怀疑的价值。没有怀疑，真理就不会产生，世界就不会进步。但作为小说家，我们在怀疑小说这种文体的时候，要问另外一个问题：我们是否把小说写到了最好，写到了极致。同时，怀疑的背后，还得有一种笃定。恩格恩肯定了“永恒的怀疑”，但另一种说法似乎更有意义，叫“高贵的怀疑”，意思是怀疑本身呈现不出价值，怀疑的目的，不是为了破坏，而是为了建立。怀疑最深沉的考验，是你是否具有建立的愿望和能力。一味怀疑和一味相信，在精神质地上最多打个平手，都是被捆绑，被奴役。 回到上面的话题。现代派文学之所以产生，与社会变化、国际格局和人类的根本处境有着巨大的关系，但还有一种关系不能不谈，那就是面对雨果和托尔斯泰这样的作家，我们感到无能为力，他们所成就的浪漫主义也好，批判现实主义也好，高入云端，我们站在他们面前，已经看不到天空，于是从他们身边绕开，另辟蹊径。这当中已暗含了我们自己的脆弱和无能。承认自己的无能还有救，用贬损大师的方式来掩盖自己的无能，就不仅是无能，还是悲哀，是绝望。 另辟蹊径的文学，确实成就了文学的另一片天空，在这片天空底下，我们照样发现一个事实：小说还是小说，诗歌还是诗歌。文学需要回到常识。或许正是在这个意义上，我们才有这样的格言：“经正而后纬成，理定而后辞畅。”巴赫金也才说：“体裁才能保证文学发展的统一性和连续性。” 更多小品剧本及精彩文章，尽在欢乐小品剧本网！ 相关剧本
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