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本内容由欢乐小品剧本网友情提供，更多小品剧本尽在欢乐小品剧本网！ 小说的本质和目的（三） 奥康纳 小说作者必须培养从生活细节中见微知著的眼光 小说作者需要拥有或者习得的那种让小说别具深意的眼光，我称之为“洞悉隐秘意义的眼光”，这是一种能够从一个生活的景象或处境中看到各种不同现实维度的眼光。 中世纪的《圣经》诠释者找到三条开掘神圣经文的路径：一条他们称作寓言诠释(allegorical)，一个具体的故事指向一个具体的道理；第二条，他们称作道德诠释（tropological/moral），意在找出什么应该做，什么不应该做；第三条则是隐秘意义的诠释(anagogical)，是看到上帝恩赐的生命(theDivinelife)和我们个体使命之间的联系。 尽管这原是给《圣经》做注解的方法，它也可以成为我们面对一切艺术创作的态度，成为囊括最多可能性的阅读方式。而且在我看来，如果一个小说作者下定决心要写出永久进入文学史的作品，那他就必须培养自己这种从生活细节中见微知著的眼光。 这听起来像悖论，但却是事实：看待生活的视野越是宽广，越是复杂，这样的视野就越容易被压缩到小说里。 人们总习惯这么问：“你的这个小说的主旨是什么？”他们期盼你给他们一个标准答案：“我的这个小说的主旨是机器发明以后，中产阶级需要面对的经济压力”，或诸如此类的胡扯。当他们得到这样一个答案后，他们就会心满意足地离开，而且觉得再没有必要读这个小说了。 有些人认为你读了一个故事，就为获得一个涵义，然而对于小说作者来说，整个故事本身就是小说的涵义所在，因为这是人生经历，而非抽象的概念。 很多人眼中小说的另一大特征在于，小说有意写得让读者觉得故事就发生在他们身边。这不是说读者必须把自己代入小说中的角色，或者对里面的角色产生同情，或诸如此类的情感投射。这仅仅意味着小说应当呈现鲜活的生活，而非做新闻报道。另一种类似的说法是，小说虽是叙事的艺术，但非常仰仗戏剧元素。 故事的戏剧性和舞台表演的戏剧性不完全相同，但如若你对小说的发展史有所了解，你会知道小说作为一门艺术样式，在发展过程中越来越重视“戏剧行动的一致性”。 十八世纪的小说和我们今天的小说最大的区别在于：作者消失了。 以英国作家菲尔丁为例，他在自己的作品中无处不在，要读者注意这个细节，注意那个细节，把读者一会儿领到这里，一会儿领到那里，为读者解释清楚每个事件的意义，这样读者之后就不会忘记了。维多利亚时期的小说家也这么干。他们总是跳进来，为他们笔下的人物做辩解，剖析他们的心理独白。 但到了亨利·詹姆斯的时代前后，作者开始用不太一样的方式讲故事。他开始让故事从小说人物的所思所见发生，作者退到场景的幕布之后，似乎对讲故事完全失去了兴趣。 等我们读到詹姆斯·乔伊斯，小说作者在书中已无迹可寻。读者独自在形色各异的人物的思绪中跌跌撞撞，他会发现他被弃置在世界的中央，没有人领着他。 然而正是这样一个作家创造的世界，这样一种人物，和他为这个人物量身定做的特定细节，读者能够从中发现书籍蕴藏的人文内涵。一旦他发现了，这个涵义无法被稀释，涵义本身也无法成为原书的替代物。 正如已故的美国诗人约翰·皮尔·毕肖普所说：“你不能用‘几个苹果和一张桌布’来概括塞尚画作的意义。”小说作者通过他的选择来赋予作品内涵，如果他足够优秀，他选择每一个词、每一个细节、每一个事件都有他的理由，而且他为它们安排的时间线索也经过了他的考量。他用整部小说呈现他力图呈现的涵义，这些涵义无法用任何其它的方式呈现。 艺术样式会一直发展，直到它们臻于最终的完美，或直到它们僵化成教条，又或因为某个新的元素嫁接过来，使得一种全新的艺术样式就此诞生。但无论小说过去怎样，未来怎样，现阶段的小说必须符合“戏剧行动的一致性”。 这意味着小说的内涵必须随着故事展开而呈现，也意味着小说中任何抽象的说理或情感表达（如同情，怜悯）仅仅是故事的点缀。这意味着你不能在一个有缺陷的戏剧行动的开端、中间或结尾加上一大段观点陈述就使得这个戏剧行动完整一致。 这意味着当你进行小说创作时，你是在让你笔下的人物开口说话，让他们展示各自的行为，而不是为笔下的人物辩解，为他们的行为辩解。作家的道德意识必须与他对戏剧元素的拿捏同步发生。 据说当亨利·詹姆斯收到一份他不喜欢的手稿时，他会在退稿时写上这样的评语：“你选择了一个很好的题材，而且你处理得直截了当。” 这评语通常让收到退稿的人高兴不已，可这实在是詹姆斯所能想到的最糟糕的评价了，因为他比任何人更清楚，直截了当的处理方式根本无法承接好题材的复杂程度。或许没有什么全新的故事可讲，但永远有全新的讲述方式，而且，因为是艺术，讲述的方式就已是所讲故事的一部分，每一件艺术创作都是独一无二的，也要求着全新的构想。 如果有人跟你说，在小说里你不能这么做，不能那么做，那么他当然是错的。你可以尝试各种冒险，主要你能侥幸成功，但是你要知道，小说创作中“侥幸成功”的可能微乎其微。 我相信写长篇小说和写短篇小说的作者具有不同的性情，但当然，无论写哪种，都首先需要具有文学天赋。 我有个朋友既写长篇又写短篇，她说当她暂停手头的长篇转而写作短篇小说时，她觉得她好像刚把一块硬木留在了狼群出没的地方。长篇小说有着一种向外辐射的形式，所以更适合那些喜欢在路途中流连忘返的人。当然，长篇也要求更多的内在力量。 对于那些希望在短时间内就把自己的痛苦宣泄殆尽的人，长篇小说是重负，是折磨。但不管你选择写长篇还是短篇，你都在写故事，在故事里势必要有事发生。视角不是故事，如果你缺乏讲故事的天赋，你纵使再敏感也无法把自己变作小说作者。 但这里也有任何一个小说作家都无法弃置的愚蠢特质，这个特质是必须能够长时间地观察，必须不想着一次就得到所有的信息。你花越长的时间凝视一样东西，你就可以从中看到更广大的世界。你最好记得所有严肃的小说作家总是在描绘世界的全部，无论他作品中的场景有多狭小。对他而言，扔到广岛的原子弹足以影响远在美国奥科尼河畔的生活，并且，他对此无可奈何。 人们总在抱怨现代小说家对未来缺乏希望，他为世界勾画的图景令人难以忍受。对这种声音唯一的回应方式是： 那些真正对未来缺乏希望的人不会去写小说。写小说，尤其长篇，是痛苦的煎熬，写作的过程中常常要遭遇脱发，蛀牙的苦恼。倘若我听到有人暗示说，写小说是对现实的逃避，我会非常气愤。写小说是飞蛾扑火般地投身于现实，给身心带来难以想象的挑战。如果一个小说家不是出于赚钱的念头而苦苦支撑，那一定是救赎的希望支持着他，不然他无法熬过写作的苦行。 对未来缺乏希望的人不仅不会写小说，更重要的是，他们也不会读小说。他们不会长时间地凝视任何东西，因为他们缺乏勇气。绝望的表现之一是拒绝再尝试任何经历，而小说，当然是增加经历的路径。 一个仅仅读那些肯定她固有观念的书的女人是在选择一条安全的康庄大道——也是一条毫无希望的道路。她永远都不知道自己的见识有没有增进，倘若她万一，因为一个不小心，读到一部伟大的小说，她会真正懂得有东西正撞击着她的灵魂。 很多人都觉得在现代小说中，什么故事都没有发生，而且也不应该有故事发生，而且现在就流行写这种没有故事发生的小说。事实上，我认为更多的故事在现代小说中发生——只是表层显得不再激烈——比起以往任何时期的小说。卡罗琳·戈登(CarolineGordon)的短篇小说《夏天的尘埃（SummerDust）》就是一个好例子，收在她的短篇集《南方的森林（TheForestoftheSouth）》中，这是本值得细细品味的集子。 《夏天的尘埃》分为四个更短的故事，起初看起来互不相关，叙事者之间也似乎全无联系。刚开始阅读这则小说很像是站在一英尺之外观赏一幅印象派画作，然后你逐渐走近直到画作在你眼中变得清晰。当你找到恰好的位置，你会突然看见那个被创造出来的世界——一个活生生的世界——听到那个完整的故事，这一切都是通过一种不可思议的轻描淡写所呈现的。展现与这个故事相关的事件比直接描绘这个故事本身能够讲述更多的东西。 你或许会说这样的故事不值得写，因为它需要等到一位足够睿智，足够精深的读者才行，但我却倾向于说是“虚假的精深”让读者担心自己无法读懂这样的故事。诸如《夏天的尘埃》这样的故事，它没有一丝自然主义的风格，但却比任何按时间顺序的叙事方式更贴合生活本来的面目。 能够读懂好小说的读者不一定要经过专业训练，但一定总是那些愿意让自己的想象思维接受现实淘洗的人，同时也让自己对于现实的理解被书中的想象扩充。小说必须同时是魅化的又是祛魅的。 更多小品剧本及精彩文章，尽在欢乐小品剧本网！ 相关剧本
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