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本内容由欢乐小品剧本网友情提供，更多小品剧本尽在欢乐小品剧本网！ 小说的本质和目的（二） 奥康纳 写小说不是一份你所以为的“体面”的工作 我所讲述的写作范畴是“故事写作”，因为那是我唯一知晓的写作门类。不管是多长或多短的虚构作品，我都称它们为“故事”，长篇也好，微型小说也好，只要是特定的人物和事件的有机组成最终构成有深意的叙事，我都称这样的小说为“故事”。 我发现大多数人就算坐下来动笔写个故事，也不一定知道什么是“故事”。他们会发现他们画了张配有简要说明的速写，或者写了篇配有速写画的随笔，或者写了碰巧里边有个人物的社论，又或写了意在说明某个大道理的案例，再或其他什么大杂烩。 等他们意识到自己没有在写“故事”的时候，他们觉得最好的补救方式就是去学学他们认定的“短篇小说的写作技巧”或者“长篇小说的写作技巧”。在很多人眼里，技巧是个固定的东西，是个你能将素材转化为作品的数学公式；然而在最好的故事里，技巧浑然天成，是从素材里自然生长出的部分；又或者这样说，是从未被写过的，全新的“自然生长”的方式。 我觉得我们有必要从最基础的层面来聊聊“故事”，所以我想谈谈我眼中小说的“最小公分母”——事实上，这是个具体的东西——以及从它衍生出来的其他侧面。这个“最小公分母”和人的感官密不可分，因为小说的本质在很大程度上就是由我们的感知器官所决定的。人类的知识始于感知，故事也始于人所感知到的部分。写故事的人调动读者的感官，你无法用抽象的理念调动别人的感官。 对大多数人来说，比起陈述一个抽象的理念，描述并且重新创造他们切实所见的东西要困难得多。然而小说的世界全是切实的东西，这也是刚开始写作的人不屑于重新创造的部分。他们最初总是被强烈的情感和虚幻的理念所吸引。他们叫嚣着成为先锋派，因为他们一开始就不想写故事，而是想为某个空洞的构想搭架子。他们关心问题，却不关心人，关心宏大的议题，却不关心每个人存在的肌理，关心历史上的案例和所有能引起社会反响的事件，却不关心真正构成人类困境的那些确确实实的生活细节。 摩尼教徒区分精神和物质，对他们而言，所有物质都是罪恶的产物。他们追求纯粹的精神，而且希望摒弃任何物质的干扰，直达精神的彼岸。现代精神很多时候也是如此，并影响了与之相关的现代思维方式，但要这样写小说就着实困难了（如果不是完全不可能），因为小说很大程度上必须是“有血有肉”的艺术。 一个最常见也最令人伤感的现象是，有些作者有着极丰富的智识，又有着异常敏锐的心理洞察能力，但是他却试图仅仅凭借这些来写小说。这样的作家会一次次地拒绝书写饱含激情或者充满观察细节的语段，其结果是他们的作品极其乏味。 事实上，收集素材是小说作家的一项最基础也最卑微的工作。小说就是关于任何人“生于尘土归于尘土”的事情，如果你不想搞得自己满身尘埃，那你不应该奢望着写小说。写小说不是一份你所以为的“体面”的工作。 当小说作家最终认清这才是小说的真相，并且打定主意要继续下去，那他就必须认清写小说将会是一项多么艰苦的工作。 一位我非常敬佩的女作家曾写信告诉我，她从福楼拜那里学到，要把一样东西“写活”，至少要让读者经历三次震撼的感官冲击；她还说因为我们每个人都有五种感官，所以才必需有至少“三次”之说。如果你忽视了其中任何的感官体验，你的小说就可能写砸，而如果你同时忽视了两种以上的感官体验，那么你笔下的人物几乎是不在场的。 翻开《包法利夫人》，你会感到惊艳，因为其中所有的语段都可以上述这个标准检验，但全书中有一个特别的段落尤其使我折服，使我不得不停下来感叹作者的笔力。福楼拜为我们描绘正在弹奏钢琴的爱玛，查尔斯在一旁凝视她。福楼拜如此写道： “至于钢琴，她的手指在琴键上移动得愈快，他就愈是赞叹不已。她挺直身子敲击琴键，从高音区一口气弹到低音区。这架旧钢琴很久没有校音了，经她这么一弹，发出重叠的颤音，窗子开着的时候，一直能传到村子的那头，执达吏的书记员光着头、穿着便鞋从大路上走过，常会掖着文件驻足聆听。” 你越多次阅读这样的语段，你可以从中受益的东西也就越多。最终，我们和爱玛一起，听这架古旧的钢琴“发出重叠的颤音”，而在村子的那一头，我们正在和这位栩栩如生的穿着便鞋的书记员一同从大路上走过。 就小说之后爱玛的命运而言，我们很可能觉得，这架钢琴有没有发出重叠的颤音，又或者这个书记员是不是穿着便鞋，手里有没有掖着文件都无关紧要，但是福楼拜必需创造出一个可信的村镇，好把爱玛置于其中。 请永远记得，小说作家应该首先给他笔下的书记员穿上便鞋，再去关心那些宏大的理念和涌动的情感。 当然，这恰恰是有些人所鄙夷的。这也是狭义的自然主义走向穷途末路的原因之一。因为在一部严格意义上的自然主义作品中，细节之所以在那里是因为这对生活来说是其自然属性，对作品来说也是其自然属性。在艺术作品中，我们可以完全写实，而不做任何意义上的自然主义者。艺术是一种选择，艺术的真实正在于那些使艺术作品“活”起来的真实。 和短篇小说相比，长篇小说是一段更漫长的累积细节的过程。短篇小说比长篇需要更戏剧化的过程，因为短篇小说中更多的目的将要在更有限的篇幅中达成，细节必需承载更多的短时力量。在好的小说中，特定的细节会从这个故事里汲取深意，当这样的细节出现，它们就成为了象征。 而今“象征”这个词也让很多人望而却步，正如“艺术”这个词一样。他们似乎觉得象征是作家有意放置在文本里的，其目的是唬住普通读者——有点类似文学共济会里的暗号。 他们似乎认为这是作家在表达一种他事实上没有在表达的东西，而如果他们有幸读到一部饱受赞誉的象征作品，他们对待这部作品的方式就好像在解答一道代数难题，找到X。当他们真的找到了，或者认为他们找到了这个X，他们就会充满成就感，仿佛他们已经“理解”了这个故事。很多学生带着“理解”故事的目的来阅读作品，反而把“理解”这一过程变得复杂，把自己弄糊涂了。 我认为，对于小说作家本人而言，他运用象征只是因为他的作品需要它。你可以说象征是重要的文学技巧，但在此之外它还作为点睛的细节同时作用于故事表层和深层，拓宽小说的所有维度。 我认为正确的读书路径始终是去注意书里发生了什么，不过对于一部优秀的小说作品，更多的故事发生在小说肌理，是我们第一眼没有注意到的，甚至是我们的双眼看不到的。我们的思维更多不是被书里的象征符号牵引，而是被小说肌理发生的事件吸引。有些批评家说小说在多个层面运作，说的就是这个意思。 象征越真实，它就可以引你抵达越深的地方，它也可以展示更多的涵义。以我本人的作品《慧血（WiseBlood）》为例，主人公的鼠灰色轿车既是他的布道台又是他的棺木，同时在他自己眼里，这也是他助逃亡的工具。当然，他没有真正意义上逃离他的困境，直到这辆车被巡逻警推下悬崖。这辆车是某种死亡象征，象征生命中时刻蕴藏着死亡，而他的“失明”则是生的象征，是死亡中的一线生机。 正因为书中有了这些涵义，才使得这部作品如此重要。即便读者不一定读出这些深意，但并不妨碍这些象征对读者产生影响。这是现代小说作者隐藏或说遮掩他们的主旨的方式。 更多小品剧本及精彩文章，尽在欢乐小品剧本网！ 相关剧本
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