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本内容由欢乐小品剧本网友情提供，更多小品剧本尽在欢乐小品剧本网！ 当代戏曲创作技巧（上） ——选材、结构与舞台样式 习志淦 四 最后讲题材决定样式。 这是20多年我创作的《洪荒大裂变》，1988年中国第一届京剧节演出后产生争议，引起了一场《洪荒大裂变》现象的讨论。人民日报、文汇报、光明日报、天津日报、湖北等许多地方的报纸纷纷讨论。张庚先生说，它从京剧的母体中蓬勃地生长出来，有力地冲击了我们视之为传统的戒律，甚至也冲击了一些基本规律，它的出现一方面向我们显示了京剧的生命力，一方面又引起了我们的振动，这种振动的意义是足以引起我们的深思的。另一位戏曲理论家朱文相先生认为，京剧发展有三个阶段：第一个阶段是传统戏的框架，以表演为中心；第二个阶段是从话剧中寻找借鉴，话剧加唱的方法，剧本结构表演都更接近话剧，比如说样板戏、唱腔有了很大的发展，出现了一些脍炙人口的唱段，在人物刻画上也有所提高，但表演上较为贫乏，欣赏价值不如传统戏。而目前的以歌舞演故事，发展了戏曲的优势，好听又好看。京剧《洪荒大裂变》代表了这种新的综合已经突破。假如说话剧加唱是对传统的否定的话，那么以《洪》剧为代表的这种新的综合便是对话剧加唱的一个新的否定，这种否定既是突破又是回归，是一个否定之否定，最终归到了以歌舞演故事的基点上来了。 改造史料传说，编撰全新的故事。以洪水为主题或背景的神话，在世界各地普遍存在，华夏民族的洪水神话，所揭示的是与洪水抗争拯救生民的积极意义，看重人的智慧以及斗争的精神。在这些洪水故事中，最杰出的有鲧、禹父子两人。然而上古神话又是零碎和不可信的。为使故事可信，我有意识地抛弃了过去人们强加在大禹身上的三过家门而不入的道德典范，在戏中写他实际上没有三过家门而不入，第三次写了他的动摇。第三次他是偷偷跑回家的。我分析当时形势，刻画这个人要有血有肉，他碰见大的灾难，他的困境，他当时的处境决定了他要回去，不把他作为神来写。在素材中寻找与今天人们相同的意蕴，才能够拨动当代观众的心弦。有关大禹的原始素材最让人震撼的有几段：一是其父舍生盗壤，鲧到天上盗息壤来堵水。二是其妻化石而死，其子裂石而生，三代人的不同命运。这些都存在于我们早期的《山海经》作品里面，不成系统。我有意识地把它融合起来，把他作为一个人来写，写他的家庭，他个人的爱情悲剧和叛逆性格也恰恰能够引起今天观众的共鸣。 舞台形象思维是编剧最重要的一个技巧，是与小说、电视剧和电影的作家之所以不同的最大的区别。编剧脑子里要出现一个舞台，我现在看你们剧本的时候我就要想，这个人物从哪儿出来？这种舞台形象思维是我们编剧将来能否成功的一个要素，大家掌握了，就可以将来写出好戏来。 再一个戏里情感主线，文学是人学，爱与死是永恒的主题。我们每个人都要爱的，我们每个人都要死的。不管什么理念，什么时代，他都会随着时光流逝而有变化的。我们生活在人间就离不了感情，观众也是生活在感情之中，他们每个人都有爱的，你要拨动他的心弦，不写感情的东西，不会引起他的共鸣。 所以《膏药章》本来原作里没有小寡妇这个人物，后来说不行，必须要有，得要给他配一个。这个小寡妇最后起到决定性的作用，有了她之后膏药章这个人物就丰满了。我们始终围绕着膏药章的情感线走，小寡妇作为被压迫被剥削的底层人民的代表，把膏药章那种对革命的不理解到最后理解的过程融合在一起。他的情感线和整个动作线就成一体了。再比如《洪荒大裂变》，写大禹三过家门。一过家门通过唱来表现；二过家门表现他决心与女娇痛别。是通过“表演”来表现。三过家门是进了家门。从后门，偷偷披一个麻袋，感觉天地鬼神都看不见我了，我没有违背誓言。他治水失败，偷跑回家的戏剧动作，实际上把他作为一个人，而不是当作神来写了。 戏剧是语言的艺术，京剧艺术是靠唱念来塑造人物的。上古人是怎么讲话的？今人并不知道，凭着想象，人类童年的语言应该是简单的，既没有成语，也没有俗语，只能用大白话，但京剧唱大白话不行。什么样的对白才能使人感到不是今天，而是那个时代的，这是我写《洪荒大裂变》遇到最大的一个难题。创造独有的特殊的语境，就成了剧本创作的首要任务。也就是说，每个作品独有的特定的语境，这个语境是特别重要的。所以我就说题材决定样式，样式包括的整个舞台展现的样式，也包括人物语言。我从早期的《诗经》《楚辞》里面寻找意蕴，完全按照《诗经》《楚辞》的格式也不行，必须要把它的意蕴找到，找到之后变成自己，好像融到自己身上，然后再进到女娇和大禹的心里去。 再讲讲《暴风雨》的实验性。2013年台湾的当代传奇剧场准备把莎士比亚的《暴风雨》搬上京剧舞台，邀请我来执笔改编，并请了电影导演徐克先生来做总导演。 徐克把电影创作的方式运用到舞台剧中来，他首先考虑的是舞台呈现，这一次特殊的合作，从创作思想和创作模式都与过去大相径庭，我认真分析了徐克总导演和吴兴国先生的意见，提出我对莎士比亚《暴风雨》理解和建议，并且在共同基础上，拿出了一个初稿。过去，中国戏曲改编莎士比亚的作品很多，不外乎两种模式：一是“中国式”的，就是致力于保留中国传统戏曲，都是传统戏的服装、道具等等，只是把它的故事搬到中国来。“西方式”的完全相反，完全是西式的演出形态。我们想介乎二者之间，创作一种既中国又西方的样子。 选材要情有所感，心有所动，用一个好的“戏核”深入开掘出好看、好听、好玩的东西，每个戏都要做到这样，我们戏曲才有观众。善用戏曲技巧，把握舞台节奏，再用其整体的结构（起承转合）做统领，然后进行添枝加叶（如四功五法的运用）才可以让你的戏产生蓬勃生机，牢牢抓住观众。 更多小品剧本及精彩文章，尽在欢乐小品剧本网！ 相关剧本
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